EVENTOS
Reflexiones sobre las fotografías de la serie Eventos
En Cali se puede hablar de la configuración de un teatro auténticamente local con la aparición de la Escuela Departamental de Teatro en el año 1955. Hasta ese momento había programaciones esporádicas de compañías ambulantes, en su gran mayoría extranjeras, que pasaban por la ciudad en desarrollo de sus giras nacionales e internacionales. Ni siquiera la construcción del teatro Municipal en 1927, a pesar de la importancia que ha tenido en el sentido de propiciar un diálogo de los caleños con el mundo de la cultura, pudo originar ni fortalecer un teatro propio. Fueron las obras teatrales, que como productos académicos de finales de curso, se presentaban en Bellas Artes y en otros lugares de la ciudad, las que fueron construyendo un calendario teatral a la vez que se formaba un público para el teatro.
La actividad de la Escuela, a medida del paso de los años, fue formando un grupo de actores de sólida formación interpretativa impulsada por Enrique Buenaventura y Pedro I. Martínez. Algunos de estos como Luis Fernando Pérez, Helios Fernández y Danilo Tenorio, también se fueron convirtiendo en directores probados primero en el teatro infantil y posteriormente en el teatro para adultos. Con la proliferación de un repertorio numeroso y variado y de un alto rigor estético, que se presentaba en el Teatro Municipal en horarios para niños y para adultos, se crearon las condiciones para la conformación de la primera compañía oficial de teatro del país: el Teatro Escuela de Cali, TEC, que tuvo una vida ininterrumpida entre 1962 y 1967 cuando la dirección de Bellas Artes declara disuelta la compañía a raíz del montaje polémico de La Trampa, obra de Enrique Buenaventura dirigida por Santiago García.
Para esa época ya el teatro caleño tenía una figuración importante en el resto del país y empezaba a tener una resonancia en el mundo: El Teatro Escuela de Cali participaba desde 1958 en el Festival Nacional de Teatro y fue invitado en 1962 al Festival de las Naciones en París. El Festival de Nancy, también en Francia, acogió a numerosos grupos de teatro universitario colombianos en sus programaciones anuales. En Cali se dio entre 1961 y 1970 diez versiones del famoso Festival Nacional de Arte que permitió el intercambio de actores, músicos, pintores, bailarines, artesanos, literatos en una fiesta de expresiones artísticas que no solo tenía carácter nacional sino que también albergaba a invitados de distintos países del mundo. En estos festivales se contaba con la presencia de Santiago García que ya se destacaba en Bogotá por su trabajo como actor y director del teatro El Búho, por la dirección del teatro Estudio de la Universidad Nacional y por el trabajo con la Casa de la Cultura, posteriormente Teatro La Candelaria.
En los continuos encuentros entre Santiago García y Enrique Buenaventura se fue madurando la idea de construir un diálogo permanente entre los creadores de sus respectivos grupos. Así, se fueron abordando las temáticas propias del oficio del teatro como fueron los asuntos de la formación en cuerpo, voz y actuación, pero también se hablaba constantemente de la necesidad de contar con una organización que defendiera los intereses de actores, directores y grupos.
Fue la expulsión de cinco profesores de la Escuela Departamental de Teatro (Enrique Buenaventura, Helios Fernández, Luis Fernando Pérez, Fernando González Cajiao y Germán Cobo) lo que propició la creación de esa organización que se reclamaba con urgencia. Se dice que la primera reunión de lo que meses después sería la Corporación Colombiana de Teatro, CCT, se organizó en la casa de Jorge Ucroz y Silvia Castrillón con la presencia de Santiago García, Nicolás Buenaventura, Carlos José Reyes y Patricia Ariza, entre otros, un 6 de diciembre, justo el día que se conmemora la Masacre de las Bananeras. Unos meses después, en el mes de febrero de 1970, se crea oficialmente la Corporación Colombiana de Teatro eligiendo la primera junta directiva que quedó conformada de la siguiente manera:
Presidente: Carlos José Reyes
Vicepresidente: Jaime Barbini
Silvia Castrillón
Peggy Ann Kieland
Edy Armando
Desde ese momento se fue produciendo una adhesión masiva de grupos de gran dedicación al teatro, grupos estudiantiles, empresariales y de barrios a la Corporación Colombiana de Teatro hasta tal punto que la organización gremial acogía a casi la totalidad del movimiento teatral colombiano. Eso permitió que el movimiento tuviera un interlocutor de peso frente al Estado y, de esta manera, las más urgentes necesidades empezaron a tener un cauce, una vía por donde podrían resolverse. Por ejemplo, en Bogotá se logró revocar un decreto que aplicaba un impuesto a las representaciones públicas, se encontró apoyo para el Festival Nacional del Nuevo Teatro, para los Talleres Nacionales de Formación Teatral, los Congresos de la CCT, se concretaron convenios con la central obrera más combativa de la época, la CSTC, convenios con el SENA para formación teatral comunitario en las grandes ciudades del país, convenios con el CEIS, Centro Estudio e Investigaciones Sociales, etc.
La Corporación Colombiana de Teatro tuvo ,pues, un desarrollo muy importante en varias direcciones. Por un lado, hubo una preocupación muy grande sobre el problema de la formación del actor, razón por la cual por ejemplo el TEC se creó el espacio del Taller de los Sábados que era un lugar de encuentro de todos los actores de los grupos existentes, pero sobre todo de los interesados en el teatro que querían tener un conocimiento básico sobre el tema. Hay que recordar que para esa época (años 1970, 71, 72), solo existía el Instituto Popular de Cultura y Bellas Artes que no podían responder a la demanda formativa de una generación ansiosa por encontrar un canal de expresión de sus aspiraciones. Por tanto, los talleres de formación teatral que se dictaban en Cali y en Bogotá fueron la alternativa para esa generación de jóvenes que empezaban a descubrir su vocación hacia la actuación o, que si ya la tenían, cualificar su formación incipiente al lado de actores de mayor experiencia y con maestros con gran capacidad de orientar procesos formativos.
En el caso de Cali, fueron los actores del Teatro Experimental de Cali, que dispusieron su sede de manera generosa, los que orientaron la formación actoral tanto en actuación como en expresión corporal en talleres que alcanzaron a tener varios niveles, es decir, donde se pudo establecer una diferenciación de acuerdo a la experiencia lograda. En dichos talleres se consolidó la idea de, o bien, conformar grupos de teatro, o fortalecer a los recién formados. Y así, se conformaron y consolidaron grupos como Los Comunes, Teopal, Esquina Latina, Grutela, El Tinglado, que luego se llamó La Máscara, entre otros muchos.
En estos talleres se comprobó la necesidad de hacer una apropiación de las teorías de los grandes maestros a partir de las particulares de cada población. Los conceptos de los sistemas teóricos de los maestros del teatro como Stanislavski, Brecht, Grotowski, eran interpretados a partir de la creación de ejercicios propios a tal punto que muchos de estos ejercicios “inventados” se fueron acumulando hasta conformar un corpus tan grande que posibilitó publicación de cartillas o manuales coordinados por lo que se llamó Comisión de Investigación del TEC. Posteriormente, cuando se creó el programa de teatro de la Universidad del Valle, todas estas exploraciones teóricas y prácticas de los talleres de los sábados, fueron el material para trabajar en el Taller Central, una forma de investigación colectiva que involucraba a estudiantes y profesores en una dinámica de acción-participación.
Otro aspecto de gran importancia fue la búsqueda de un nuevo público. La ruptura del Teatro Escuela de Cali con la institucionalidad (Bellas Artes- Teatro Municipal) producida por la aparición de un repertorio y de una metodología que contemplaba lo colectivo, marcó un distanciamiento de un público culto que apreciaba y admiraba las producciones del TEC de su primera época: Edipo Rey, La discreta enamorada, sueño de una noche de verano, La casa de Bernarda Alba, Llegaron a una ciudad, El amor de los cuatro coroneles, La celestina, el enfermo imaginario, La loca de Chaillot, La fierecilla domada, además de todo el repertorio de teatro infantil compuesto por una variedad de cuentos maravillosos como Caperucita Roja, La zorra y las uvas, La cenicienta, etc. El nuevo repertorio incluía obras como Ubú rey, Los papeles del infierno, La trampa, Soldados, Seis horas en la vida de Frank Kulak, El fantoche de Lusitania, obras que reflejaban la influencia de la más radical vanguardia teatral europea como es el caso de Jarry o el teatro documento de Peter Weiss, además de obras propias de Enrique Buenaventura que tienen como temas la historia de Colombia desde una perspectiva contestataria.
Esta nueva realidad produce una distancia con el público formado en un teatro clásico o de la tradición europea y norteamericana y plantea la necesidad de encontrar un nuevo público susceptible de ser seducido por un repertorio que le hable de sus problemáticas más cercanas. De esta manera, se busca una relación más estrecha con el público universitario que ya había sido permeado por la presencia del teatro universitario que tuvo su auge entre los años 1965 y 1972. Igualmente, se buscó la cercanía con un público obrero, por lo que se programó a nivel nacional la política de acercamiento con los sindicatos y las centrales obreras y se instituyó Los sábados obreros, consistente en que los grupos teatrales ofrecían de manera gratuita una función mensual para público obrero. Estas funciones se hacían, o bien, en las salas de teatro o en las propias sedes sindicales y, en muchas ocasiones, en las carpas de huelguistas. Posteriormente, se pensó que no era suficiente estas funciones para obreros, se recurrió a buscar un nuevo público en los barrios populares y entonces se instauró el programa Domingos populares haciendo funciones en las sedes comunales, canchas, parques, atrios de iglesias y donde fuera posible entrar en contacto con ese nuevo público.
Finalmente, podemos hablar de la dimensión teórica del movimiento teatral agrupado en la Corporación Colombiana de Teatro. Los maestros más representativos del Nuevo Teatro, Santiago García y Enrique Buenaventura, fueron además de muy creativos, estudiosos de toda teoría que contribuyera a desarrollar las posibilidades expresivas del teatro utilizando conceptos de diferentes disciplinas. Fueron notorios los acercamientos al estudio de la kinesis y la proxemia como elementos esenciales del teatro. Sobre estos conceptos se desarrollaron talleres extensivos que abordaron las distintas posibilidades de entender las relaciones de los lenguajes propios de la escena y el lenguaje verbal. Igualmente, hubo un desarrollo profundo en el estudio de los actos de habla, nociones provenientes de la lingüística pragmática que llevó a comprender los retos del enunciado verbal en el contexto de situaciones teatrales de diferente orden. El trabajo sobre la imaginación a partir de las teorías del psicoanálisis de Octave Mannoni. La estructura del mensaje teatral de Rossi-Landi. Las nociones de antropología aplicadas al conocimiento de las sociedades y a su expresión en el arte donde pueden citarse a Roger Bastide, Lévi-Strauss. Otros autores como Hjelmlev, Bajtin, Saussure, Jacobson, Barthes, Gerard Genette, Jean Searle, Van Dijk y muchas más fueron orientadores con sus teorías de las reflexiones e investigaciones de los maestros del teatro colombiano y desde ese diálogo fecundo surgieron campos de conocimiento muy nuestros como las teorías sobre la creación colectiva, la dramaturgia del actor, el problema, tema y mitema en el teatro, nociones sobre la identidad cultural, la dramaturgia nacional, los actos de habla en el teatro, situación-acción-personaje.
Esta dimensión teórica del nuevo teatro está expresada en la infinidad de talleres, seminarios, charlas, conferencias, coloquios que la Corporación Colombiana de Teatro realizó durante su existencia como gremio. Esa gran actividad esta recogida, de alguna manera, en algunas fotografías donde se expresa la necesidad del gremio por darle un estatuto teórico a su práctica.
