Marcia Ditman y Peter Brook.
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Marcia Ditman y Peter Brook.
Teatro Experimental de Cali. 1980
Marcia Ditman y Peter Brook.
Teatro Experimental de Cali. 1980
Escudriñar los pequeños elementos que permanecen ocultos y sugieren la presencia de algo más —una revelación imposible de entender pero presente en la intensidad de la luz, la posición de las manos, la dirección de la mirada, la forma del torso o del pie—, es el ejercicio que parece demandar el retrato de alguien; sobre todo, el retrato de un desconocido que no se encuentra en la memoria del observador. Quizá sea esto, a diferencia de las fotografías que capturan instantes de múltiples representaciones teatrales y que se encuentran ancladas a un grupo con unas características ideológicas e intereses teatrales medianamente definidos, la razón por la cual esta serie fotográfica genera una fascinación especial. Incluso las numerosas fotografías de personajes reconocibles que todos identificamos a través de retratos memorables, como lo son Enrique Buenaventura, Santiago García, Patricia Ariza,etc., no dejan de contener esa especie de acertijo que nos impulsa a permanecer observando, a pesar de que no conozcamos con exactitud qué deseamos obtener. Surgen entonces preguntas como: ¿qué es lo vemos allí?, ¿a quién vemos allí?, ¿estamos ante un sujeto ontológicamente definido y delimitado en su imagen o ante una máscara?, ¿qué es eso que estamos observando? La respuesta posiblemente se encuentra en una posición intermedia y continuamente oscilante, donde no existe un traspaso directo entre el sujeto y su imagen, sino una especie de transición entre un sujeto que deviene objeto. Como lo dijo Barthes, en una de las tantas frases célebres de su Cámara Lúcida: “Cada vez que me hago o me dejo fotografiar me roza una sensación de inautenticidad, de impostura... no soy ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto”. Esta ambigüedad, presente en ese performance perfectamente capturado donde un Yo constituido se ofrece para ser anclado en la materialidad de la fotografía —convertirse en un objeto a través de la emulsión fotosensible que soporta su reflejo—, es el elemento que le otorga un valor especial a los retratos hallados en el archivo fotográfico, sin ignorar que gran parte del valor de estos reside en el contexto histórico y artístico en el que fueron tomados; es decir, en su invaluable carga histórica que permite dar paso a la reconstrucción de la memoria de un periodo teatral imprescindible para la tradición del teatro colombiano.
En relación con la memoria, la palabra retrato proviene del latín retractus que tiene como participio el verbo retrahere, el cual significa propiamente "hacer volver atrás". Este adquiere distintos significados como: reducir y abreviar, convertir algo en otra cosa, sacar algo a la luz y hacer revivir algo o alguien. De ahí el significado moderno de retrato como expresión abreviada y reducida, por medio del cual se obtiene la representación de una persona o de cualquier ser vivo que da la sensación a quien lo observa de tener a ese otro en frente suyo, independientemente del medio utilizado. El verbo retrahere se compone a su vez del prefijo re- (de nuevo, hacia atrás) y el verbo trahere (arrastrar, tirar de algo, atraer), del cual provienen palabras como traer, tracción, trazar, abstraer, atraer, contraer, sustraer, etc. Este intento bastante superficial por rastrear los orígenes lingüísticos de una palabra que usaré a lo largo de este documento, tiene como propósito develar la intrínseca relación entre memoria y lo que hemos históricamente denominado retrato. Las definiciones “hacer volver atrás”, “sacar algo a la luz” o “arrastrar de nuevo”, parecen contener palabras compatibles con uno de los propósitos de este proyecto: regresar la mirada de unos espectadores situados en el año 2020 (o en cualquier fecha futura) hacia atrás y detenerla, durante el tiempo que él desee detenerse, en ese material que ha sido sacado a luz; en esas representaciones —con toda la ambigüedad que contienen en sí mismas— que parecen arrastrar de nuevo la imagen de alguien que será construido a través de recuerdos, anécdotas, información o elementos que constituyen la misma fotografía. Será a través de esa representación donde se efectuará ese ejercicio interesante para el espectador, quien deberá hacerse cargo, por medio de su imaginario y bagaje histórico, de esa reconstrucción.
Para este ejercicio del cual todos participaremos, la mirada es otro elemento fundamental, dado que es posible reconocer tres lugares desde los cuales mirar: desde el fotógrafo, el retratado y el espectador. El primero, aunque Barthes insista en que la foto es tomada por una pulsión mecánica y no por el ojo de quien sostiene el aparato, es quien captura a través de su mirada —o a través de lo que cree que podría capturarse desde su mirada— ese instante irrepetible. Es quien, por medio de la mediación de su mirada que posteriormente se convertirá en una representación lejana o cercana a esa mirada, construirá los marcos visuales que le permitirán al espectador construir su propia mirada. Por lo tanto, al mirar una fotografía estamos mirando implícitamente el intento de mirada de ese fotógrafo y su resultado después de pulsar el botón con su dedo. Es así como, todos los retratos que compartiremos no solo contienen a los retratados sino también a ese intento de mirada de quien fotografió; la pulsión del fotógrafo, aficionado en su mayoría, que deseó comprometer su mirada y su dedo en la construcción de una representación que consideró necesaria. Quizá, la decisión por capturar numerosos retratos sin postura, desde el desparpajo natural de los encuentros teatrales, nos hable tanto del fotógrafo, sus deseos e intenciones, como de los retratados y su espacio circundante.
Por otro lado, el retratado que decide ofrecer su mirada o retirarla —o quien simplemente no es consciente del performance en el que se encuentra—, también participa de forma activa en este ejercicio donde la mirada se configura como el elemento fundamental. De esta forma, cuando el retratado mira directamente a la cámara; es decir, a esa posible mirada del fotógrafo que posteriormente será la mirada de los espectadores, ofrece algo de su mirada al espectador, quien posiblemente sentirá determinante preguntarse o intuir algo acerca de ella. No mirar, girar el rostro y clavar la mirada en otro objeto, sería dejarle al fotógrafo ,y a los espectadores posteriormente, la posibilidad de comentar acerca de lo que ocurre con su mirada. El diálogo ya no se gestará con el personaje sino entre espectadores, dado que a través de esa mirada el retratado adquirirá la posibilidad de transmitir algo más, de construir un nuevo signo: el de eso que mira o el de eso que se supone atrajo su mirada. Las preguntas “¿qué mira? y ¿por qué su mirada se dirige hacia otro lado?” aparecerán nuevamente para convertirse en un posible foco de reflexión.
Este intercambio poderoso entre el fotógrafo, el retratado y el espectador, parece intensificarse cuando la mirada y la postura de quien ha sido retratado obedece a la espontaneidad del momento. Es así como la gran mayoría de retratos que reposan en este archivo, permiten al espectador construir innumerables lecturas respecto a la mirada del retratado, su espacio circundante y su participación en el medio. Las razones por las cuales hemos encontrado valiosa esta recopilación son múltiples y seguramente limitadas, dado que espectadores con un mayor discernimiento y experiencia estarían en la capacidad de realizar comentarios más acertados y frondosos. Algunas de esas razones son que el archivo da cuenta del estado de personajes imprescindibles para la escena teatral colombiana; arroja información acerca de cómo podrían haber funcionado las dinámicas sociales, los encuentros, las conversaciones que se gestaban por fuera de las representaciones y durante los encuentros teatrales; da cuenta de la gran articulación que existió entre grupos de diversas ciudades y de la importancia que para este movimiento tuvo la participación de diversos grupos colombianos en la consolidación de la Corporación Colombiana de Teatro y del Nuevo Teatro Colombiano; por último, nos comparte retratos de rostros jamás vistos e irreconocibles pero fundamentales para el movimiento teatral. Directores, dramaturgos, actores, actrices, secretarios, productores, críticos, historiadores, artistas visuales, talleristas, sindicalistas y personas que asistían al teatro con el deseo de participar como espectadores, son unos de los tantos personajes que se reconocen. Todos los retratos, incluso los que pertenecen a personas irreconocibles, resultan fascinantes por su valor: el de capturar un momento irrepetible en la vida de esa persona y en la vida de todos.También los retratos que dan cuenta del estado físico de algunos espacios históricamente valiosos como lo son el Teatro La Candelaria y el Teatro Experimental de Cali, conmueven: ver la fuente de agua, la puerta arqueada, la fachada de castillo, la madera de la sala, la silletería improvisada, las baldosas, la cocina, etc. Fascinan y conmueven porque, teniendo la posibilidad de habitarlos en el presente, podemos reconocer cómo eran en el pasado; y sobre todo reconocer cómo, a pesar de los años, de las despedidas, de las dificultades económicas, del paso del tiempo, permanecen presentes. Quizá esta es la misma razón por la cual ver una fotografía de Patricia Ariza, de Aída Fernandez, de Aicardo Bonilla, etc., impresiona: porque se puede testificar a través de estas —aunque todos los sepamos— el inmensurable valor de su experiencia, de los años que han vivido y continúan viviendo. Por último, la razón más importante a destacar quizá sea que este archivo nos recuerda que sin ellos, los reconocidos y los no reconocidos, esta memoria teatral que ahora intentamos rescatar por medio de fotografías, no habría sido posible.
En una entrevista realizada en 1988, Alain Bergala conversa con Wim Wemders acerca de su fascinación por fotografiar barrios, pueblos y fachadas de casas envejecidas; por preservar a través de su fotografía cosas y lugares que van a desaparecer. Con el ánimo de explicar su impulso, el director comparte una anécdota con Nicholas Ray, quien —durante un ensayo— dijo a un grupo de actores lo siguiente: “aunque sólo pidas lumbre para tu cigarrillo o digas sencillamente buenos días, es absolutamente necesario que lo hagas como si fuera la última vez”. Wenders comenta que, impresionado con la idea de hacer algo como si fuera la última vez, pensó que la fotografía poseía precisamente una estrecha relación con ese aspecto del “fin del mundo” y que a su vez contenía un hecho maravilloso: era la demostración de que el mundo continuaba. Esta pulsión por capturar ese “fin del mundo” de algo que transcurre y nunca volverá a ocurrir, se encuentra presente en este archivo como en todos los archivos fotográficos existentes; sin embargo, y quizá sea la razón por la cual la gran mayoría de fotografías fueron guardadas sin firma alguna, la pulsión inevitable por preservar las representaciones de diversos grupos en el marco de eventos cruciales para la consolidación de nuestra tradición teatral colombiana, parece mayor en el caso de este archivo, el cual fue construido gracias al deseo y atención de todos los fotógrafos aficionados que, al igual que en el poema La mujer de Lot de Ajmátova, “dieron su vida por una última mirada”. Es decir, entregaron parte de un tiempo no retornable al propósito de conservar fragmentos visuales de un arte efímero. Y lo hicieron ubicados desde la historia, desde un interés documental que no reclamaba ningún tipo de reconocimiento o de firma especial. Por esa razón, este archivo fotográfico es un homenaje a todos los grupos que hicieron posible el desarrollo del movimiento teatral de los años 60, 70 y 80, como también a todos esos fotógrafos que —conscientes del valor de la memoria— nos han permitido clasificar, retocar y hacer público este material.
En las primeras páginas de Sobre la fotografía, Sontag comenta algo fundamental para la compresión entre el mundo efímero de la vida y el mundo memorable de la fotografía. Dice a propósito de esta: “Da la impresión de que se puede contener el mundo entero en la cabeza. Coleccionar fotografías sería entonces como coleccionar una noción del mundo a través de imágenes” (p. 7). Esta idea de contención de lo que podría ser un mundo entero o, en este caso, de un contexto teatral enmarcado en un periodo histórico específico, permite comprender cómo la fotografía —y sobre todo en un periodo teatral del cual no se poseen registros audiovisuales— se erige como el testigo más fidedigno de lo que aconteció, presentándose desde la exclusividad de sus capturas y sus limitaciones temporales como un conjunto de piezas que delimitan un panorama teatral, ofreciendo nociones de ese mundo. En este caso, la posibilidad de acercarnos a ese panorama teatral de los años 60, 70 y 80 a través de unas cuantas piezas teatrales, encuentros nacionales e internacionales, como también fragmentos del convivio. En especial la captura de las piezas teatrales que podrán apreciar, sostenidas en el tiempo al igual que la vida, hacen posible evidenciar la particular relación que se entreteje entre un arte propiamente performático y otro que, deseando la perdurabilidad del tiempo, se instala en la memoria con el propósito de no dejar ir ese tiempo vivenciado.
Es evidente que la fotografía, a través de su papel de testigo, procura pruebas de lo existente. Incluso, algún evento que reconocemos por medio de un relato compartido, completa su veracidad o parece demostrado cuando una serie fotográfica es mostrada ante nosotros. En el caso del teatro, aunque el texto dramático nos ofrezca limitados bosquejos de lo que podría haber sido una representación, solamente a través de la fotografía o el registro audiovisual, el espectador podrá confirmar algo de su existencia escénica; y en nuestro caso, considerando la predilección escenocentrista del movimiento ante la existencia del texto y la ausencia de registros audiovisuales que nos permitan acceder a una cierta totalidad de lo que ocurrió en escena, la fotografía se presenta desde su fragmentación como la muestra más cercana de eso acontecido. Es así como, tanto los espectadores que asistieron a las representaciones pero ya no las recuerdan, como los interesados que no pudieron presenciarlas a causa de la distancia geográfica o generacional, podrán obtener fragmentos valiosos de esas representaciones, las cuales recopilan la memoria desde dos vías: la memoria de lo capturado y la memoria del deseo y habilidad de quien capturó el momento. Este archivo es valioso por esa razón: nos muestra obras que jamás podrían ser recordadas desde el campo de la representación, como también el deseo unido a la habilidad de quien fotografió.
Aunque la importancia de este archivo parezca recaer en su función documental, también es necesario detenerse en la relación que se efectúa entre la representación escénica y la fotografía, dos artes de naturaleza y técnica distintas que, al momento de encontrarse, se fuerzan a reflejarse mutuamente. Es por esta razón que la fotografía no puede limitarse a ser únicamente un testigo de lo transitorio sino que, con el propósito de responder a sus necesidades técnicas —el enfoque, el encuadre, la luz, etc.—, también se ve en la obligación de “doblar el teatro”, “fragmentarlo”, para así producir sus propias piezas. Desde esta vía, el teatro desafía la capacidad de la fotografía para generar movimiento y darle paso a la palabra, un elemento escurridizo e imposible de contener. Es en este encuentro, donde ambas partes se confrontan y potencializan, que la fotografía se cuestiona y repiensa a sí misma, sobre todo a nivel corpóreo, dado que —aunque a menudo se le considere un arte desprovisto de cuerpo— el teatro le permite explorar su arte híbrido donde el dispositivo mecánico y fotosensible se adapta al cuerpo creado en escena. De esta manera, apoyada en el teatro para crear escenas dramáticas propias, la fotografía le otorga relevancia a personajes anónimos o poco sobresalientes a través de su capacidad de transformación; de esta forma, una acción teatral poco notoria puede convertirse en un suceso. Un ejemplo de ello se encuentra en la increíble facilidad que posee para retratar la introspección o crear introspección donde aparentemente no existe, gracias al marco visual por medio del cual el personaje es extraído del curso de la acción para la creación autónoma de imágenes que podrían leerse como soliloquios. Estas posibilidades permiten desenterrar la interioridad no existente de algunos personajes y dar paso a un intercambio comunicativo entre este y el espectador. De esta manera, la fotografía teatral se revela como un intermediario intersemiótico —llamémoslo un traductor— que se mueve entre los signos verbales y no verbales, como también en sus propios mecanismos con la intención de extraer momentos de la escena y convertirlos en memoria. Quizá a esto se refiere Barthes cuando dice que “una fotografía no es el mero resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo” (p.21), sino que “hacer imágenes es un acontecimiento en sí mismo” (ibíd), dado que son la interpretación de un acontecimiento gestado durante el acontecimiento mismo; es decir, son producto de un deseo, habilidad e inteligencia igual de irrepetibles como el acontecimiento teatral.
Teniendo en cuenta lo anterior, las fotografías de las múltiples representaciones que reposan en nuestro archivo, se exponen como un invaluable material documental pero también como el resultado de una exploración fotográfica que debió enfrentarse a una serie de exigencias, posibilidades y limitaciones. Aunque no ocurra con el material en su totalidad, incontables piezas dan muestra de una especial sensibilidad que se manifiesta en el impacto y la belleza de las composiciones fotográficas. Desde la vía documental, esta parte del archivo dedicada a la recopilación de las representaciones teatrales, permitirá darle un reconocimiento a numerosos grupos y obras que se presentaron en el marco de los encuentros nacionales y regionales. De esta manera, tanto los espectadores de esa época como las nuevas generaciones, podrán acceder a representaciones significativas que quizá no contaron con mayor repercusión. Como es inevitable —y por fortuna—, también estarán presente algunas representaciones canónicas como A la diestra de dios padre de Enrique Buenaventura, Soldados de Carlos José Reyes y Guadalupe años sin cuenta del Teatro La Candelaria, las cuales develan un elemento transversal en la gran mayoría de piezas recopiladas: la fuerte convicción ideológica en relación con la creación teatral y el deseo de quienes construyeron las obras por la construcción de un nuevo país. De estas sobresale no solo una práctica artística innovadora, sino un gran proyecto de desarrollo cultural en el marco de un movimiento sostenido en favor de la construcción de una dramaturgia propiamente nacional. A estas representaciones, y muchísimas más que no se encuentran contenidas en nuestro archivo, les debemos el coraje y la audacia de haberse alejado de una herencia teatral convencional europea y norteamericana con el propósito de emprender la búsqueda de una propia identidad. Su interés político; su transgresiones estéticas provenientes de vanguardias europeas como el teatro épico y el teatro del absurdo; su perspectiva ideológica encausada en el arte como revolución; su interés por acercarse a las prácticas populares y obreras; y quizá uno de los elementos más valiosos, su interés por la construcción de una nueva metodología teatral, hacen parte de una herencia teatral imprescindible para cualquier creador teatral colombiano. Es por eso que, además de enaltecer el trabajo realizado por quienes crearon las obras, este archivo permite reflexionar —si quien especta lo desea, por supuesto— en la conexión que existe entre ese pasado teatral y el teatro del presente, en vista de que la relación continúa visiblemente en algunos creadores contemporáneos. Ir hacia atrás por medio del archivo fotográfico, detenerse en él y reflexionar en relación con nuestro presente teatral, es quizá el ejercicio más valioso que cualquier observador podría atreverse a generar después de visitar este archivo.
En Cali se puede hablar de la configuración de un teatro auténticamente local con la aparición de la Escuela Departamental de Teatro en el año 1955. Hasta ese momento había programaciones esporádicas de compañías ambulantes, en su gran mayoría extranjeras, que pasaban por la ciudad en desarrollo de sus giras nacionales e internacionales. Ni siquiera la construcción del teatro Municipal en 1927, a pesar de la importancia que ha tenido en el sentido de propiciar un diálogo de los caleños con el mundo de la cultura, pudo originar ni fortalecer un teatro propio. Fueron las obras teatrales, que como productos académicos de finales de curso, se presentaban en Bellas Artes y en otros lugares de la ciudad, las que fueron construyendo un calendario teatral a la vez que se formaba un público para el teatro.
La actividad de la Escuela, a medida del paso de los años, fue formando un grupo de actores de sólida formación interpretativa impulsada por Enrique Buenaventura y Pedro I. Martínez. Algunos de estos como Luis Fernando Pérez, Helios Fernández y Danilo Tenorio, también se fueron convirtiendo en directores probados primero en el teatro infantil y posteriormente en el teatro para adultos. Con la proliferación de un repertorio numeroso y variado y de un alto rigor estético, que se presentaba en el Teatro Municipal en horarios para niños y para adultos, se crearon las condiciones para la conformación de la primera compañía oficial de teatro del país: el Teatro Escuela de Cali, TEC, que tuvo una vida ininterrumpida entre 1962 y 1967 cuando la dirección de Bellas Artes declara disuelta la compañía a raíz del montaje polémico de La Trampa, obra de Enrique Buenaventura dirigida por Santiago García.
Para esa época ya el teatro caleño tenía una figuración importante en el resto del país y empezaba a tener una resonancia en el mundo: El Teatro Escuela de Cali participaba desde 1958 en el Festival Nacional de Teatro y fue invitado en 1962 al Festival de las Naciones en París. El Festival de Nancy, también en Francia, acogió a numerosos grupos de teatro universitario colombianos en sus programaciones anuales. En Cali se dio entre 1961 y 1970 diez versiones del famoso Festival Nacional de Arte que permitió el intercambio de actores, músicos, pintores, bailarines, artesanos, literatos en una fiesta de expresiones artísticas que no solo tenía carácter nacional sino que también albergaba a invitados de distintos países del mundo. En estos festivales se contaba con la presencia de Santiago García que ya se destacaba en Bogotá por su trabajo como actor y director del teatro El Búho, por la dirección del teatro Estudio de la Universidad Nacional y por el trabajo con la Casa de la Cultura, posteriormente Teatro La Candelaria.
En los continuos encuentros entre Santiago García y Enrique Buenaventura se fue madurando la idea de construir un diálogo permanente entre los creadores de sus respectivos grupos. Así, se fueron abordando las temáticas propias del oficio del teatro como fueron los asuntos de la formación en cuerpo, voz y actuación, pero también se hablaba constantemente de la necesidad de contar con una organización que defendiera los intereses de actores, directores y grupos.
Fue la expulsión de cinco profesores de la Escuela Departamental de Teatro (Enrique Buenaventura, Helios Fernández, Luis Fernando Pérez, Fernando González Cajiao y Germán Cobo) lo que propició la creación de esa organización que se reclamaba con urgencia. Se dice que la primera reunión de lo que meses después sería la Corporación Colombiana de Teatro, CCT, se organizó en la casa de Jorge Ucroz y Silvia Castrillón con la presencia de Santiago García, Nicolás Buenaventura, Carlos José Reyes y Patricia Ariza, entre otros, un 6 de diciembre, justo el día que se conmemora la Masacre de las Bananeras. Unos meses después, en el mes de febrero de 1970, se crea oficialmente la Corporación Colombiana de Teatro eligiendo la primera junta directiva que quedó conformada de la siguiente manera:
Presidente: Carlos José Reyes
Vicepresidente: Jaime Barbini
Silvia Castrillón
Peggy Ann Kieland
Edy Armando
Desde ese momento se fue produciendo una adhesión masiva de grupos de gran dedicación al teatro, grupos estudiantiles, empresariales y de barrios a la Corporación Colombiana de Teatro hasta tal punto que la organización gremial acogía a casi la totalidad del movimiento teatral colombiano. Eso permitió que el movimiento tuviera un interlocutor de peso frente al Estado y, de esta manera, las más urgentes necesidades empezaron a tener un cauce, una vía por donde podrían resolverse. Por ejemplo, en Bogotá se logró revocar un decreto que aplicaba un impuesto a las representaciones públicas, se encontró apoyo para el Festival Nacional del Nuevo Teatro, para los Talleres Nacionales de Formación Teatral, los Congresos de la CCT, se concretaron convenios con la central obrera más combativa de la época, la CSTC, convenios con el SENA para formación teatral comunitario en las grandes ciudades del país, convenios con el CEIS, Centro Estudio e Investigaciones Sociales, etc.
La Corporación Colombiana de Teatro tuvo ,pues, un desarrollo muy importante en varias direcciones. Por un lado, hubo una preocupación muy grande sobre el problema de la formación del actor, razón por la cual por ejemplo el TEC se creó el espacio del Taller de los Sábados que era un lugar de encuentro de todos los actores de los grupos existentes, pero sobre todo de los interesados en el teatro que querían tener un conocimiento básico sobre el tema. Hay que recordar que para esa época (años 1970, 71, 72), solo existía el Instituto Popular de Cultura y Bellas Artes que no podían responder a la demanda formativa de una generación ansiosa por encontrar un canal de expresión de sus aspiraciones. Por tanto, los talleres de formación teatral que se dictaban en Cali y en Bogotá fueron la alternativa para esa generación de jóvenes que empezaban a descubrir su vocación hacia la actuación o, que si ya la tenían, cualificar su formación incipiente al lado de actores de mayor experiencia y con maestros con gran capacidad de orientar procesos formativos.
En el caso de Cali, fueron los actores del Teatro Experimental de Cali, que dispusieron su sede de manera generosa, los que orientaron la formación actoral tanto en actuación como en expresión corporal en talleres que alcanzaron a tener varios niveles, es decir, donde se pudo establecer una diferenciación de acuerdo a la experiencia lograda. En dichos talleres se consolidó la idea de, o bien, conformar grupos de teatro, o fortalecer a los recién formados. Y así, se conformaron y consolidaron grupos como Los Comunes, Teopal, Esquina Latina, Grutela, El Tinglado, que luego se llamó La Máscara, entre otros muchos.
En estos talleres se comprobó la necesidad de hacer una apropiación de las teorías de los grandes maestros a partir de las particulares de cada población. Los conceptos de los sistemas teóricos de los maestros del teatro como Stanislavski, Brecht, Grotowski, eran interpretados a partir de la creación de ejercicios propios a tal punto que muchos de estos ejercicios “inventados” se fueron acumulando hasta conformar un corpus tan grande que posibilitó publicación de cartillas o manuales coordinados por lo que se llamó Comisión de Investigación del TEC. Posteriormente, cuando se creó el programa de teatro de la Universidad del Valle, todas estas exploraciones teóricas y prácticas de los talleres de los sábados, fueron el material para trabajar en el Taller Central, una forma de investigación colectiva que involucraba a estudiantes y profesores en una dinámica de acción-participación.
Otro aspecto de gran importancia fue la búsqueda de un nuevo público. La ruptura del Teatro Escuela de Cali con la institucionalidad (Bellas Artes- Teatro Municipal) producida por la aparición de un repertorio y de una metodología que contemplaba lo colectivo, marcó un distanciamiento de un público culto que apreciaba y admiraba las producciones del TEC de su primera época: Edipo Rey, La discreta enamorada, sueño de una noche de verano, La casa de Bernarda Alba, Llegaron a una ciudad, El amor de los cuatro coroneles, La celestina, el enfermo imaginario, La loca de Chaillot, La fierecilla domada, además de todo el repertorio de teatro infantil compuesto por una variedad de cuentos maravillosos como Caperucita Roja, La zorra y las uvas, La cenicienta, etc. El nuevo repertorio incluía obras como Ubú rey, Los papeles del infierno, La trampa, Soldados, Seis horas en la vida de Frank Kulak, El fantoche de Lusitania, obras que reflejaban la influencia de la más radical vanguardia teatral europea como es el caso de Jarry o el teatro documento de Peter Weiss, además de obras propias de Enrique Buenaventura que tienen como temas la historia de Colombia desde una perspectiva contestataria.
Esta nueva realidad produce una distancia con el público formado en un teatro clásico o de la tradición europea y norteamericana y plantea la necesidad de encontrar un nuevo público susceptible de ser seducido por un repertorio que le hable de sus problemáticas más cercanas. De esta manera, se busca una relación más estrecha con el público universitario que ya había sido permeado por la presencia del teatro universitario que tuvo su auge entre los años 1965 y 1972. Igualmente, se buscó la cercanía con un público obrero, por lo que se programó a nivel nacional la política de acercamiento con los sindicatos y las centrales obreras y se instituyó Los sábados obreros, consistente en que los grupos teatrales ofrecían de manera gratuita una función mensual para público obrero. Estas funciones se hacían, o bien, en las salas de teatro o en las propias sedes sindicales y, en muchas ocasiones, en las carpas de huelguistas. Posteriormente, se pensó que no era suficiente estas funciones para obreros, se recurrió a buscar un nuevo público en los barrios populares y entonces se instauró el programa Domingos populares haciendo funciones en las sedes comunales, canchas, parques, atrios de iglesias y donde fuera posible entrar en contacto con ese nuevo público.
Finalmente, podemos hablar de la dimensión teórica del movimiento teatral agrupado en la Corporación Colombiana de Teatro. Los maestros más representativos del Nuevo Teatro, Santiago García y Enrique Buenaventura, fueron además de muy creativos, estudiosos de toda teoría que contribuyera a desarrollar las posibilidades expresivas del teatro utilizando conceptos de diferentes disciplinas. Fueron notorios los acercamientos al estudio de la kinesis y la proxemia como elementos esenciales del teatro. Sobre estos conceptos se desarrollaron talleres extensivos que abordaron las distintas posibilidades de entender las relaciones de los lenguajes propios de la escena y el lenguaje verbal. Igualmente, hubo un desarrollo profundo en el estudio de los actos de habla, nociones provenientes de la lingüística pragmática que llevó a comprender los retos del enunciado verbal en el contexto de situaciones teatrales de diferente orden. El trabajo sobre la imaginación a partir de las teorías del psicoanálisis de Octave Mannoni. La estructura del mensaje teatral de Rossi-Landi. Las nociones de antropología aplicadas al conocimiento de las sociedades y a su expresión en el arte donde pueden citarse a Roger Bastide, Lévi-Strauss. Otros autores como Hjelmlev, Bajtin, Saussure, Jacobson, Barthes, Gerard Genette, Jean Searle, Van Dijk y muchas más fueron orientadores con sus teorías de las reflexiones e investigaciones de los maestros del teatro colombiano y desde ese diálogo fecundo surgieron campos de conocimiento muy nuestros como las teorías sobre la creación colectiva, la dramaturgia del actor, el problema, tema y mitema en el teatro, nociones sobre la identidad cultural, la dramaturgia nacional, los actos de habla en el teatro, situación-acción-personaje.
Esta dimensión teórica del nuevo teatro está expresada en la infinidad de talleres, seminarios, charlas, conferencias, coloquios que la Corporación Colombiana de Teatro realizó durante su existencia como gremio. Esa gran actividad esta recogida, de alguna manera, en algunas fotografías donde se expresa la necesidad del gremio por darle un estatuto teórico a su práctica.
Dicen, o lo soñé, o lo vi en una película, para el caso es lo mismo, que las personas de algunos pueblos no permiten que los retraten. Fotografiar es robar el alma, argumentan. Tienen razón los que le temen a la reproducción fotográfica, ese intento de postergarnos no hace más que escindir el alma del cuerpo, convertirnos en la mueca de un suceso perdido, en un gesto incompleto, en una frase rota. La fotografía intenta preservar, pero, paradójicamente, esos que están allí no somos nosotros, no fuimos nosotros, son la hechura de un ojo. Esa aparente arbitrariedad, esa ambigüedad, es la que le concede a la fotografía un estatus de arte y la libera del mero hecho documental.
Cada vez que veo una vieja fotografía de teatro, me detengo en las figuras desconocidas y pienso que esos actores, los figurantes, los convidados de piedra, de los que nadie esbozó una reseña o cuyos nombres se han perdido, borrados o jamás escritos en los pies de foto, tienen un derrotero que los empuja de la memoria a la ficción. A diferencia del personaje literario lo que sustenta aquellas imágenes es casi siempre un anecdotario, algunos datos imprecisos, una memoria muy restringida. La narración de esas imágenes, por lo tanto, será cada vez menos clara, hasta que el tiempo diluya la memoria y no quede huella, no haya manera de explicar el acontecimiento y sus personajes, solo quede allí, en la imagen, la impronta del anonimato que somos y que apenas adquirió sentido en las relaciones que establecimos con otros durante el breve lapso de una función, de un ensayo. Seremos entonces, inevitablemente, imágenes sin historia y, en el mejor de los casos, ficciones. El fotógrafo, también anónimo, se convertirá quizá sin quererlo en autor, y los actores serán irremediablemente otros personajes, y todos seremos sujetos de una narración dirigida por el azar en la indeterminación del tiempo, en la que el alma, es decir lo que nos hace ser lo que somos, nuestras señas particulares, estará perdida para siempre.
Hay, en esta exposición, varios elementos muy valiosos e inquietantes: el registro de una época teatral que se resistía al registro. El protagonismo de los anonimatos. La pretensión de fidelidad en la mirada autónoma y singular del fotógrafo sobre un hecho teatral, intentando registrar la verdad de una mentira. Pero, sobre todo, la fotografía teatral es la aspiración de trascendencia de un arte signado por lo efímero, por la muerte. Hay, en la fotografía teatral, la postergación de lo agónico, algo de máscara mortuoria, de ahí su encanto y misterio. El teatro es entre todas las artes la más intangible. Es un arte sin cuerpo, pero que deja muchas cicatrices. Sus huellas son como la estela que dejan los barcos sobre el agua y el fotógrafo trata de captar esos surcos antes de que desaparezcan.
La gran paradoja es que la fotografía teatral revela lo que el teatro intenta ocultar: hace evidentes los pequeños detalles que se esfuman en la oscuridad de la sala y la distancia del espectador, descubre el error y lo perpetúa, muestra las costuras, los añadidos. La fotografía esconde al personaje y desnuda al actor. Vemos en esas imágenes el pujo, el grito, las tensiones, el gozo o el sufrimiento, el esfuerzo del actor, su trance, su tránsito hacia el personaje. La fotografía teatral no registra personajes sino personas, y de esa manera restituye al teatro su verdadera naturaleza: uno va al teatro, más que a que le cuenten algo, a ver actuar, a presenciar al actor y compartir su experiencia, y la fotografía nos muestra seres en ese estado, el “estado de actuar”, que tiene algo de verdad, algo de enajenamiento, algo de placer y de sufrimiento, como el rostro de una mujer pariendo.
Esta muestra no es apenas un ejercicio de memoria, esa sería una reducción. Es una puesta en evidencia de todo lo que ha estado oculto, por descuido o por omisión, en un esfuerzo por otorgarle a la reciente historia del teatro colombiano un territorio merecido, el de la vigencia más que el de la nostalgia. No son las imágenes de hechos perdidos en el tiempo, sino de un proceso actual, que continúa con muchos de sus protagonistas y a la luz de las indagaciones que se gestaron entre los años 60 y 90, revisadas y cuestionadas permanentemente. El registro de una generación de artistas y de sus esfuerzos, de sus procedimientos creativos, y de una enorme cantidad de personas que se sumaron a la construcción de una identidad y un lenguaje desde el teatro. No se puede negar la presencia contemporánea de esos gestos, de los procesos de formación de actores, dramaturgos, directores y público que están registrados en esas imágenes. Aquí se salda una deuda, no solo con las figuras más relevantes de nuestra breve historia teatral, sino con aquellos figurantes que nunca aspiraron a estar en el pie de foto, con esos espectadores capturados por el azar, con los lugares transformados para el ritual, con el oficio, con los actos que procuraban mantener la actividad y lo lograron, en contra de todos los pronósticos. No se trata en este caso, por suerte, de imágenes sin historia, no son ficciones, no se ha instalado una mitología, son la verificación de la enorme fuerza y pluralidad del teatro que somos, del presente.